El centenario de Orlando Fals Borda y la cultura anfibia

Un movimiento inusual comenzó a gestarse entre las filas de la academia colombiana en los primeros años de la década de 1970. Liderados por el sociólogo Orlando Fals Borda (1925-2008), un grupo de intelectuales se apartó de las formas tradicionales de hacer ciencia social y se lanzó de lleno a la acción política. Así nació la Rosca de Investigación y Acción Social, un colectivo que apostó por la investigación activista como una herramienta de cambio real en las comunidades rurales del país.
(Recomendamos un ensayo de Paulo Ilich Bacca sobre los crímenes de lesa humanidad en Gaza).

Su propuesta era clara: combinar la rigurosidad de la sociología y la investigación histórica con un compromiso genuino hacia los movimientos sociales de base. Fals Borda, quien para entonces ya gozaba de prestigio académico, tomó la arriesgada decisión de abandonar los modelos positivistas dominantes y, en su lugar, construir los procesos investigativos colectivamente con los pueblos indígenas, afros y campesinos. La costa caribeña colombiana se convirtió en su primer laboratorio de ensayo.

La Rosca se integró de manera activa a las labores de la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC), una de las organizaciones más fuertes en la defensa de los derechos agrarios. Junto a sus líderes, los investigadores desarrollaron un proyecto participativo desde el que se definieron prioridades de estudio para explorar la historia de las luchas sociales, mientras cocreaban materiales de formación accesibles y útiles para quienes participaban en el sindicato. La investigación dejó de ser un ejercicio académico aislado para convertirse en una herramienta política al servicio de los trabajadores rurales. En reconocimiento a este legado, 2025 fue declarado por el Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes como el Año del Centenario de Orlando Fals Borda, en conmemoración de su natalicio el 11 de julio de 1925 en Barranquilla. Considerado el padre de la sociología en Colombia, Fals Borda fue uno de los fundadores de la Facultad de Sociología de la Universidad Nacional de Colombia en 1957 —la primera de su tipo en América Latina— y su decano durante casi una década.

En el mundo de la investigación social pocos nombres resuenan con tanta fuerza como el de Fals Borda. Hoy, su método de investigación-acción participativa (IAP), que apostó desde sus inicios por una ciencia colaborativa y comprometida políticamente, es considerado un pilar fundamental para las corrientes de investigación activista contemporánea. Inspirados en esa herencia, la antropóloga Joanne Rappaport, la periodista Lina Flórez y el creador de cómics Pablo Pérez le rinden un homenaje singular en el centenario de su natalicio a través de una historieta.

Historieta doble es una historia gráfica de la investigación-acción participativa en Colombia en la que sus autores nos cuentan la forma en que Fals Borda desarrolló la IAP. Para hacerlo, interactúan con los colegas del sociólogo que participaron en el proceso, exploran su archivo personal y dialogan con las historias de los cómics que se produjeron en esa aventura. El reparto de personajes que cuentan la historia de la IAP ofrece la posibilidad de recrear la vida de Fals Borda y de las comunidades con las que trabajó, y también nos acerca al entorno político y social en el que desplegaron sus conceptos y acciones creativas.

Joanne, que es autora y personaje, se mueve entre el pasado y el presente de Fals Borda y sus camaradas de la Fundación del Caribe. Entre ellos están el profesor Víctor Negrete; el activista Franklin Sibaja; Juana Julia Guzmán (1982-1975), luchadora social y protagonista de los cómics Loma Grande y El Boche; Ulianov Chalarka (1938-1977), pintor y caricaturista que dibujó las historias gráficas de la Fundación; David Sánchez Juliao (1945-2011), editor literario; Víctor Licona, narrador del cómic histórico “Tinajones”; Néstor Herrera, investigador de la historia gráfica “Felicita Campos”; Ignacio “El Mello” Silgado, líder campesino y narrador de “Felicita Campos”, y María Yovadis Londoño, etnoeducadora y activista cultural de la comunidad palenquera de San José de Uré (Córdoba).

Hoy, más de cinco décadas después de aquellas primeras experiencias de la IAP en la Costa Caribe, los principios que guiaron a Fals y sus colegas siguen vigentes. Como ha señalado Budd Hall, codirector de la cátedra Unesco en investigación comunitaria y responsabilidad social en la educación superior, la IAP —en la forma en que fue concebida en esos años— continúa inspirando a científicos sociales comprometidos y a investigadores que ven en su trabajo una oportunidad para transformar realidades en diversas partes del mundo.

Historieta doble se lanzará este 9 de mayo en la Feria Internacional del Libro de Bogotá, justo después de que Joanne Rappaport donara su archivo de 50 años de trabajo en Colombia al Banco de la República. Tuve la fortuna de conocer el proceso de creación de esta obra pionera, que será el centro de este reportaje. Acudiendo a escenas, personajes y anécdotas —lo mismo que a reflexiones teóricas, conceptos etnográficos y fuentes históricas—, el reportaje, como “Historieta doble” e “Historia doble de la costa”, se despliega en dos canales: considera el trabajo de etnografía histórica de Joanne Rappaport y se adentra en la historia gráfica de la IAP conversando con Lina Flórez y Pablo Pérez.

Encuentro con la etnografía historiográfica

Cuando conocí a Joanne en 2013, durante una estancia de investigación en Washington D.C., ella estaba estudiando a profundidad la obra de Fals Borda. Participando en sus seminarios doctorales sobre teoría y escritura etnográfica, junto a un puñado de investigadores de diferentes latitudes, leímos colaborativamente “Historia doble de la costa”, la obra maestra del sociólogo. Se trata de cuatro tomos que revolucionaron la forma de narrar la historia social del Caribe colombiano. En sus páginas, el autor acuñó el término “cultura anfibia”, que capturó la esencia de la vida rural en Córdoba.

La expresión no fue casual. Tras un intenso trabajo colaborativo entre 1972 y 1974, Fals Borda descubrió que los campesinos de la región habitaban un territorio marcado por la dualidad: sembraban en tierra firme y subsistían también de la pesca en los ríos. Esta cotidianidad entre el agua y la tierra, especialmente en las riberas del Sinú y otros afluentes menores, dio pie a una metáfora que trascendió lo geográfico para hablar de una identidad moldeada por la movilidad, la adaptación y el vínculo íntimo con el entorno fluvial.

“Historia doble de la costa” relató la historia agraria de la llanura caribeña y expuso con rigor la metodología participativa con la que su autor documentó, escuchó y reconstruyó las memorias de una cultura que, como él mismo señaló, habita dos mundos sin pertenecer por completo a ninguno.

Después de explorar los archivos de Fals Borda en Montería y Bogotá, entrevistando a sus colaboradores y realizando talleres participativos, Rappaport publicó “El cobarde no hace historia”, una etnografía histórica sobre el autor y los inicios de la IAP en Colombia. Este trabajo es el punto de partida de Historieta doble.

Historia gráfica de la IAP

Un juego de palabras sirve de título a Historieta doble, la historia gráfica de la investigación-acción participativa en Colombia. Con esta novela los autores estudian desde el cómic la metodología de Fals Borda y su equipo en el Caribe, y su colaboración con la ANUC. Este libro rompió moldes al estructurar el texto en dos canales: a la izquierda, las voces del pueblo relatan su experiencia; a la derecha, los análisis historiográficos, teóricos y metodológicos brindan el contexto académico. Pero la audacia de “Historia doble” no se detuvo en su formato. Antes de la publicación del libro, Fals Borda había plasmado esas mismas historias en forma de cómics dirigidos a comunidades campesinas y pensados como herramientas de formación política. Así, el relato era “doble” no solo en su estructura final, sino también en su origen: partía de narraciones visuales cocreadas con las comunidades.

Detrás de aquellas memorias estaba el trazo de Ulianov Chalarka, artista oriundo de Pereira que emigró a Montería con su familia y cuyo trabajo empezaba a ser reconocido como piedra angular de la narrativa gráfica en Colombia. Chalarka, proveniente de la clase obrera, aportó a la obra una sensibilidad visual capaz de comunicar complejas realidades sociales de manera persuasiva.

Cuando surgió la propuesta de divulgar los resultados de la IAP a través del cómic, la sorpresa fue general. Según relata Víctor Negrete —llamado por Joanne “el diplomático de la IAP”— ninguno de los integrantes del grupo tenía experiencia previa en el mundo de las publicaciones gráficas. Sin embargo, el camino se abrió gracias a Franklin Sibaja, uno de los miembros del equipo, que les presentó a Chalarka. Con su talento y el apoyo de distintos grupos de colaboradores lograron materializar la idea.

Más que una traducción gráfica del libro de Fals Borda, Historieta doble es un proceso investigativo de IAP. Desde lo circunstancial, Joanne había conocido a Lina en Montería y, posteriormente, leyó el cómic biográfico Emilia, sobre la figura y obra de la periodista Emilia Pardo Umaña (1907-1961). Impresionada por su compromiso, decidió plantearle que trabajaran juntas. En ese momento, junto a Pablo —coautor de Emilia—, Lina era parte de Altais Cómics, un espacio dedicado a la producción, investigación y divulgación del cómic colombiano.

El viaje inició en ese momento. La creación y edición de Historieta doble, contrario a lo que Joanne pensó, fue sistemática y rigurosa. En principio, desarrollaron cuatro capítulos e hicieron una tabla. En la tabla aparecía el tema central de cada capítulo, su narrador, el personaje histórico presente, los personajes evocados, los lugares de narración, las cuatro historietas y sus relaciones narrativas.

El nivel de detalle del guion final, viñeta a viñeta, es realmente impresionante: incluye la descripción de cada viñeta, los textos de ubicación de espacio temporal y los nombres para marcar los lugares, las referencias visuales y las observaciones de los autores.

A medida de que el proyecto avanzaba, el diálogo se fue volviendo más orgánico y fluido. Discutían las evidencias escritas y orales, Lina elaboraba un guion con monigotes que se analizaba en detalle, Pablo dibujaba y luego volvían a discutir. En el proceso, tanto el argumento como el contenido gráfico iban cambiando.

En equipo, Lina, Pablo y Joanne llegaron a conclusiones diferentes a las originadas en los textos académicos sobre IAP. Joanne empezó por entender el proceso como una yuxtaposición que les permitiría comparar y contrastar. En términos narrativos, la yuxtaposición, tal como en el cine, apela a la lógica del montaje: el significado surge de la relación lineal entre las viñetas.

Sin embargo, Pablo le dijo que se trataba de una superposición que provocaba sensaciones de profundidad y ocultamiento. En este caso, la narrativa sugiere varias capas de realidad que interrumpen la secuencia lineal del cómic: incluyendo memoria y presente, o realidad y pensamiento, como lo mostraré más adelante cuando hable de la paleta de colores que escogieron los autores.

Desde mi punto de vista, esta obra es una suerte de palimpsesto que, como ocurre en el trabajo de Walter Benjamin, permite leer el pasado y el presente simultáneamente. Lograr este efecto no es sencillo en un escrito convencional, y es por esto, que Joanne considera que “Historieta doble” nos dice algo importante sobre la historia: qué es, cómo se configura y para quién la estamos produciendo.

Antes de escribir El cobarde no hace historia, Joanne quería entender cuáles eran las vivencias del equipo de Fals Borda en los años setenta. Su conclusión fue que los cómics de Chalarka le darían las respuestas: el aporte de la IAP a las ciencias sociales era también su contribución a la historia del cómic en Colombia. De esta forma, las historietas de Chalarka le dieron un nuevo vuelo a la investigación de Joanne, al punto de fortalecer los argumentos de su monografía académica.

Antes de escribir El cobarde no hace historia, Joanne quería entender cuáles eran las vivencias del equipo de Fals Borda en los años setenta. Su conclusión fue que los cómics de Chalarka le darían las respuestas: el aporte de la IAP a las ciencias sociales era también su contribución a la historia del cómic en Colombia. De esta forma, las historietas de Chalarka le dieron un nuevo vuelo a la investigación de Joanne, al punto de fortalecer los argumentos de su monografía académica.

Entre los ejemplos que Joanne me compartió hablando de la sofisticación del cómic en comparación con las tesis académicas están las primeras páginas de Historieta doble, en las que los personajes saltan de la fotografía al cómic. Fals Borda y Juana Julia Guzmán, recordada agitadora socialista de los años veinte, cobran vida para protagonizar una entrevista rescatada en Montería en la que narran la historia de Lomagrande, el primer cómic creado por la Fundación del Caribe.

Esta personificación no es un recurso improvisado. Los autores se apoyaron en las técnicas que Fals Borda promovía en sus investigaciones. En esta apuesta narrativa, el canal verbal del cómic incorpora fragmentos textuales extraídos directamente de archivos históricos. Pero, a diferencia de las citas tradicionales que suelen destacarse en bloques dentro de textos académicos, el cómic propone algo distinto: en cada página donde Fals Borda y Guzmán dialogan, el relato se desdobla en dos niveles simultáneos.

A la izquierda, Pabló dibujó el intercambio de palabras entre los dos personajes, mientras que, a la derecha, las viñetas representan de manera gráfica los relatos de Guzmán: escenas crudas de explotación laboral en el campo y las primeras luchas de sindicalización campesina. Estas imágenes no son invenciones sino citas visuales tomadas de Lomagrande y El Boche, dos historietas de Chalarka hoy disponibles en internet bajo el título de Historia gráfica de la lucha por la tierra en la Costa Atlántica. Así, Historieta doble logra un puente inesperado entre el archivo, la memoria y la gráfica popular, devolviendo a Fals Borda y a Guzmán su voz y movimiento.

Al final de la novela aparece una escena poderosa en el municipio de San José de Uré en la que las comunidades recuerdan que su pueblo fue fundado por cimarrones: afros que nunca fueron esclavos porque resistieron y se aliaron con los indígenas para defender sus tierras. Esa memoria colectiva se vincula con los procesos de etnoeducación afrouresana del presente en los que, de un momento a otro, los salones de clase han empezado a llenarse de tambores ancestrales de diferentes tipos.

Ahí nació la idea de mostrar la historia de resistencia de su palenque como la historia del tambor currulao: “un tambor antiquísimo que tenían para las danzas de diablo, tapagüevas y cucambas”. De golpe el tambor desaparece y con él la gente: “Y lo desapareció el ejército en 1955. El primer desaparecido de la guerra aquí fue un tambor ancestral. Y la desaparición de la gente también se dio por el abandono y la pobreza”.

Se trata de nueve viñetas en las que figuran personas del palenque de Uré. En la primera, aparecen siete personas con el tambor currulao en el centro; en la segunda, el tambor desaparece; en la tercera, aparecen 6 personas: ¡en la progresión de la página las personas siguen desapareciendo, de forma tal que en la novena viñeta todo desaparece!

Estas viñetas tienen un impacto inmediato para los lectores que difícilmente se podría lograr en un formato académico. Se trata, en efecto, de un argumento artístico y literario que nos muestra la sofisticación conceptual con que las comunidades proponen sus análisis políticos y sociales.

Constelaciones temporales

Historieta doble revive el proceso mediante el cual Fals Borda construyó su metodología trabajando mano a mano con comunidades campesinas y refleja su propia travesía investigativa. En palabras de los autores, la historia es ‘doble’ porque entrelaza dos investigaciones: la archivística, oral y etnográfica, que Joanne llevó a cabo para reconstruir el trabajo de Fals Borda, y el relato visual que Lina, Pablo y Joanne elaboraron como creadores de la novela gráfica hilando el pasado y el presente.

La doble dimensión del proyecto, sin embargo, no termina ahí. Así como Fals Borda combinó texto académico con narrativas populares, los creadores de Historieta doble también fusionan voces: las de Fals Borda y Chalarka, contadas ahora a través de un lenguaje gráfico que busca ser tan riguroso como creativo.

Finalmente, la apuesta metodológica reafirma el espíritu original de la IAP: los autores no se limitaron a interpretar documentos en solitario, sino que dialogaron con campesinos, miembros del equipo de investigación original, creadores de cómic y académicos. Cada etapa fue revisada y nutrida colectivamente, haciendo de la novela un proceso vivo de creación compartida.

Así, el título condensa las múltiples capas de sentido que atraviesan esta obra: una doble historia, una doble voz, y una doble manera de investigar. Al decir de Pablo, no se trató de una cadena fordiana de producción: “No había una investigadora, una guionista y un dibujante. Ese es el error de las producciones editoriales en cómic. Aquí todos se están ocupando de las tres cosas, estableciendo saltos de roles.” Desde el inicio todas fueron investigadoras, guionistas y dibujantes.

Los autores compartieron el borrador del primer capítulo en la página web de Altais Cómics, y uno de los comentarios que recibieron apuntaba a la dificultad de distinguir entre el pasado y el presente narrativo. Para facilitar la lectura, recurrieron a una estrategia visual que discutieron por cuatro años: el uso de colores para distinguir entre el presente y los diferentes estratos del pasado que exploran.

Escogieron el sepia para identificar las huellas documentales que lograron rescatar de los archivos históricos. El lila, por su parte, marca las historias contadas por los narradores con quienes pudieron conversar, así como las vivencias registradas en el archivo de Fals Borda. Finalmente, las escenas en blanco y negro señalan el presente de la investigación de Joanne. En algunos casos, el relato se tiñe de negros estriados, una elección gráfica que los investigadores utilizan para señalar aquellos momentos en que Joanne revive situaciones personales de la década anterior. Con este sistema de colores, se invita al lector a un recorrido en el que cada tonalidad no sólo organiza el tiempo, sino que evoca las distintas formas en que el pasado se hace presente.

En esta obra los colores funcionan, pues, como la expresión de una convención narrativa que intenta hacer evidente para el lector lo que en principio sólo es claro para los investigadores. De esta forma, el lector se convierte en un personaje más de la novela gráfica. No se trata entonces de una paleta de colores decorativa o estética, sino de una herramienta para clarificar los tiempos y las evidencias del relato. Según me dijeron Pablo y Lina, quisieron “ofrecer una mirada que presenta tres tiempos al mismo tiempo”.

Descolonizando la mirada

Si estudiamos la historiografía de la novela gráfica en América Latina sorprenden tanto sus huellas en la época colonial como la ausencia de los rastros de la historia contemporánea del cómic en Colombia. La Primera nueva crónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala (1534-1615) podría considerarse la novela gráfica más importante del periodo colonial. Concebida como una carta al rey Felipe III de España (1578-1621), consta de 1180 páginas y 397 dibujos. En este libro, Poma de Ayala reconstruye el encuentro colonial entre el mundo andino y el europeo utilizando el castellano y el quechua. Más que un recurso explicativo, sus ilustraciones son un texto en sí mismo: aquel en el que el autor plantea los puntos centrales de la filosofía, el derecho y la ciencia política incaica.

Hoy en día es posible rastrear la elaboración de cómics en otras latitudes en el mismo período histórico en el que trabajó el equipo de Fals Borda. Los famosos talleres de historieta popular impartidos por Juan Acevedo a finales de los años setenta en Lima, por ejemplo, fueron espacios en los que los sectores populares aprendieron el arte del cómic. Sin embargo, la obra de Chalarka se diferencia en el hecho de que este creó sus historietas mediante procesos colaborativos, y eso sigue siendo novedoso.

Para Pablo, los dibujos de Chalarka surgieron de una conversación comunitaria: no son dibujos que se realizaron a capricho o interés del dibujante, sino una propuesta investigativa que promueve la conversación y la historia. “Lo importante es romper con el rol autoral del investigador que va y saca información y produce por fuera de la comunidad y el contexto”, dice.

Pese a estos importantes aportes, la investigación sobre cómic en el país es precaria. Revisando Viñetaria, la historia universal de las autoras de cómic escrita por Elisa McCausland y Diego Salgado, me asombró la ausencia de Colombia en el capítulo de América Latina. Según Lina, aunque hay grandes aportes, no hay archivos para reconstruir la historia, y esta es la razón por la que los datos son fragmentarios.

Las viñetas han estado presentes desde principios del siglo veinte en revistas y periódicos. Así lo puso de presente la iniciativa ‘Año 100’, creada en 2024 para conmemorar la obra de Adolfo Samper (1901-1991), creador de Mojicón, la primera historieta cómica colombiana del periódico Mundo al día, que se lanzó en 1924. Un hecho relevante de la historia del cómic en Colombia, que quedó en evidencia con Año 100, es el uso estratégico del cómic en las luchas populares.

El boom de las ONG en los setenta y los ochenta impulsó la utilización del cómic para denunciar la violación de derechos humanos. Lina recuerda un cómic titulado Mujer y trabajo doméstico, que se hizo en unos talleres de la Casa de la Mujer en los años ochenta. En los créditos aparecen dieciséis mujeres que asistieron a estos talleres capitalinos; sin embargo, no hay más información de archivo que nos permita conocer la investigación a profundidad.

Durante el siglo XX el trabajo de archivo no fue valorado lo suficiente, y en eso los artistas y los científicos sociales tienen una deuda compartida. Para Pablo, la academia tiene una responsabilidad enorme en dicha realidad. En el caso particular de la IAP, las facultades de ciencias sociales se centraron en la metodología de Fals Borda, pero ignoraron los productos finales de aquello que se hizo con el método: “Al cómic se lo ha infantilizado, y eso apenas se está rompiendo”, dice Pablo.

Lina y Pablo coinciden en que conocer el trabajo de Joanne con la IAP ha sido un aliciente creativo que les permitió completar algunos baches históricos del cómic en Colombia; con ello están mejorando la divulgación histórica en los procesos formativos de historietistas y periodistas. De igual forma, como ejercicio de producción y creación, Historieta doble les dejó muchas lecciones aprendidas sobre el oficio de narrar y editar.

Joanne dice que aún queda mucho trabajo por delante, especialmente para aquellos que estamos interesados en la IAP y el cómic, y espera que la donación de su archivo personal al Banco de la República contribuya a entender cómo crear conocimiento de forma colaborativa. Con ese propósito, el archivo contiene un paquete con guiones y algunas viñetas originales.

Si la visualización, como lo ha sostenido la socióloga Silvia Rivera Cusicanqui, es una forma de memoria multisensorial, la descolonización de la mirada implica su emancipación de las restricciones impuestas por el lenguaje. Esta idea resuena con la propuesta de Historieta doble, en la que la reactivación de la memoria supone el entrelazamiento de los sentidos corporales con las elaboraciones mentales.